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別役実
別役 実(Minoru Betsuyaku)
1937年、旧満州(現、中国東北部)生まれ。早稲田大学政治経済学部中退。劇作家、小説家、エッセイスト。ベケットらの不条理劇に影響を受け、鈴木忠志らと劇団早稲田小劇場を創設。戯曲『象』(1962年)で注目され、『マッチ売りの少女』(1966年)と『赤い鳥の居る風景』(1967年)で第13回<新劇>岸田国士戯曲賞を受賞。1971年、『街と飛行船』『不思議の国のアリス』で紀伊国屋演劇賞受賞。同年『そよそよ族の叛乱』で芸術選奨新人賞、1987年に戯曲集『諸国を遍歴する二人の騎士の物語』で読売文学賞、1988年、『ジョバンニの父への旅』で芸術選奨文部大臣賞を受賞。2007年、劇作130本を達成する。戯曲や童話の他に、生物学の常識を覆す奇書のふりをしたジョークエッセイ『虫づくし』をはじめ、日本古来、および現代の妖怪の生態を解説した『もののけづくし』や、『けものづくし』『鳥づくし』『魚づくし』など「〜づくし」シリーズは、ナンセンス作家としての著者を一躍有名にした。また衝撃的な事件の闇に包まれたメカニズムを鋭敏な目で分析した犯罪エッセイ、「犯罪症候群」などの独創的な論考も発表しており、その関心は森羅万象におよぶ。
『AとBと一人の女』
初演 1961年
AとBのふたりの男が、モノローグじみた長いセリフを交互にしゃべりながら、お互いの間に生じる、根拠のない蔑みと引け目の葛藤を描く作品。AはBにハゲがあり足も不自由だと指摘する。Bは自分は頭も悪く居候までしていると卑屈に淫するが、正面切って罵倒してくれないとAに迫り、殺してほしいと哀願する。が、やがて会話はAこそ足が悪いのかもしれないといった方向に進むことで、ふたりの憎悪関係は逆転し、BがAを殺してしまう。

『マッチ売りの少女』
初演1966年
典型的な小市民的老夫婦の家庭に、ある夜、女が尋ねてくる。女はかつて街角でマッチを売っては、火の灯っているあいだスカートの裾をあげて見せていた。そうするように教えたのはあなたですね、お父さん、と男に迫る。もちろん男には覚えがない。女は、弟や子供たちまで招き入れ、さらに深く夫婦の日常を侵犯しようとする。戦争にまつわる悲惨で後ろ暗い過去を「なかったこと」にして生きる「戦後の良識」に、激しい否を突きつけた作品。

『象』
初演1962年
原爆で背中に負ったケロイドを、町中で見せびらかし、町の人々から拍手喝采を得たいと奇妙な情熱を抱く病人。彼を引き止め、人々はもう我々被爆者を愛しも憎みも嫌がりもしないんだ、ただとめどなく優しいだけなんだ、だからひっそり我慢することしかしてはいけないと説得する甥。ふたりの心の行き違いから、原爆病者の陥った閉塞状況を、ひいては人間全般の抱える存在の不安を、静けさの張りつめた筆致で描いた作品。
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Artist Interview
2007.10.12
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The unending quest of Minoru Betsuyaku, the playwright who has laid the foundation of Japanese drama of the absurd  
日本の不条理劇の礎を築く 劇作家・別役実の果てしなき冒険  
1961年の処女作「AとBと一人の女」以来、130作にも及ぶ戯曲を発表し、童話、エッセイ、評論など多彩な執筆活動で知られる日本を代表する劇作家で知識人の別役実。カフカ、ベケットにつながる日本の不条理劇を確立し、A,B,Cと名付けられた無名の登場人物たちを主人公に、電信柱しかない何もない空間を舞台にして、小市民の日常に潜む滑稽なまでの不条理を描いてきた。1960年代の大学生たちの政治闘争を背景として生まれた小劇場演劇第一世代を代表する別役の軌跡と、今なお若い劇作家に影響を与え続ける彼の創作に込められた最新の思いを聞いた。
(聞き手:岡野宏文)



──遡った質問で恐縮ですが、まずは演劇との出会いをお話しくださいますか。
高校時代は絵描きになろうと思っていたんだけど、それじゃあ食っていけないよと親戚中から止められた。それですぐ反省し、新聞記者になろうとして早稲田に入ったんです。入ったら、入学式の日に「お前芝居やれよ、背が高いから役者ができるよ」と先輩に勧誘されて、ついフラフラッと「自由舞台」に入ってしまった。当時の自由舞台は新入部員だけで百人くらい、総勢で二百人以上という大所帯でした。「社会科学研究会」といった学問的あるいは政治的な集まりをいくつも抱え込んでいて、すごくエネルギッシュだった。その活気のよさにあっという間に巻き込まれていったという感じです。

──のちに「早稲田小劇場」を旗揚げし、ともにしばらくの間活動することになる演出家・鈴木忠志さんと、その自由舞台で別役さんは出会われています。鈴木さんとの初めての共同作業であり、別役さんにとっても処女作である『AとBと一人の女』は、どのような経緯で書かれたのでしょうか。
僕はしばらく芝居から離れて、新島基地反対闘争に出かけていたことがあるんです。1961年です。そこから帰ってきたら、鈴木忠志たちが、自由舞台とは別に自分たちだけで芝居やろうという感じになっていて、早稲田祭で上演する台本がないというので、思わず書いちゃった。それが『AとBと一人の女』です。

──男Aに劣等感を抱く男Bが、モノローグの応酬のような対話のなかで男Aに苛まれつづけるうちに、関係が逆転し、男Aは男Bに殺されます。処女作とはいえ、ここにはすでに別役作品の特徴である「静けさ」や「もっていきどころのない葛藤」、孤高なセリフ文体までが完成されています。劇作はどこで学ばれたのですか。
その当時、我々が芸術的刺激を受けるものといったら、専ら映画でした。『AとBと一人の女』は、『目には目を』(アンドレ・カイヤット監督/仏=伊/1957年)という映画にインスパイアされて書きました。ヨーロッパ人の医師がアラブ人の男に復讐される話で、復讐の根拠も誤解に満ちていれば、復讐するほうも、されるほうもとことん救いのない結末に陥る。その決して止揚されない、とめどもない葛藤のプロセスみたいなものを形にできないかと思いました。
もうひとつは、ベケットの登場が大きい。ちょうどその頃、リアリズム演劇というのがそろそろ限界にきていて、特に僕らがやっていた社会主義リアリズム劇、つまり最終的には社会主義革命を達成しなければならないという、そういう政治的理念にがんじがらめになった芝居に嫌気がさして、その窒息状況から何とか逃れたいと思っていたんです。そこへベケットがあらわれた。僕自身はその前にカフカにずいぶんとらわれていたから、カフカからベケットへという感じで影響を受けていったのですが、社会や政治の問題ではなく、ベケットのように個人の内面のドラマに目を向けても芝居は成立するんだという、解放感のようなものを感じました。
さらにベケットは、裸舞台に木が一本という、その舞台空間の取り方もかなり刺激的だった。舞台の三方をパネルで囲んだ、いわば制度化された空間で、環境(制度)に強制されたキャラクターが登場するというのが当時の演劇の常識でしたから、セットをつくり込んだりしない「生の空間」に、得体の知れない乞食みたいな俳優の「生の身体」がポンと出てきて、そこからドラマを始めましょうというこのやり方はひどく魅力的で、この「ベケット空間」から──僕、「ベケット空間」と名づけているんですけど──当時は、唐十郎も佐藤信も、みんななんらかの影響を受けているはずだと思います。

──「ベケット空間」から受けた衝撃とは別に、『ゴドーを待ちながら』の不条理劇としてのドラマツルギーに衝撃を受けられたということはなかったのですか。
ドラマツルギーとしての衝撃はそれほどなかった。ヨーロッパでは、近代化の中で不条理性みたいなものを排除する方向に動いたから、不条理劇というのがドラマツルギーとしてたいへんな衝撃だったんだろうと思います。だけど、日本では近代がそれほど成熟した形で成立していないし、個人も独立した個としてそれほど確立していなかった。その上、そもそも不条理という考え方そのものが東洋ではさほど目新しいものではないでしょ。人間というものは不可解なものである、諸行無常、生々流転、といった考え方は昔からあって、不条理なセンスはほとんど生理的な了解事項として成立していたということがあります。

──別役さんは、長い劇作家生活の中で、何回か大きな作風の変化を経ていらしています。まずごく初期の頃、「早稲田小劇場」において鈴木忠志さんの演出により発表された作品群は、たとえば老夫婦の平穏な日常に戦争直後の極限状況の姉弟が侵入してくる『マッチ売りの少女』や、被爆によるケロイドの背中を見せ物にしたいと思っている病人が主人公の『象』など、優れた日本人論・日本状況論として読めるだけでなく、個人の「タマシイ」のあり方を描いた作品として、日本の現代演劇のエポックとなっています。そこには、絶望的な孤独に耐えようとする人間の姿がありました。
孤独っていうのは、それはそうなんだけど、60年代の我々のような少なくとも反体制的な人間にとってよりどころになっていたのは状況に対する「恨み・辛み」だったんです「恨み・辛み」という形で「孤独であること」を理解できるときは、「孤独であること」が武器であり得た。ところが時代とともにこの「恨み・辛み」は消えていった。状況や生活がよくなったわけではないのに、社会が情報化されるなどして視野が広くなったりすると、孤独が「孤独であること」を確かめるよりどころとしての「恨み・辛み」が消えてしまう。80年代にほぼ消えてしまい、それに応じて「個」も「個」であることをやめて「孤」になっていった感がある。まとまりのある実体としての個人は消えて、人間が意識だけの「点」になってしまった気がします。そうすると作品も自ずと変わらざるを得ない。「点」である「孤」の行動意識を形にしようとすると、誰かとの「関係」のなかにしかよりどころがない。それで、個人の行動を描くのではなく、「関係」の演劇になっていったんです。
 
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