アーティスト・インタビュー：平田オリザ

平田オリザ（Oriza Hirata）
1962年東京生まれ。劇作家・演出家。劇団「青年団」主宰。東京・こまばアゴラ劇場支配人。大阪大学コミュニケーション・デザインセンター教授。

こまばアゴラ劇場の経営者として小劇場界に関わる一方、1983年に、そこを拠点に活動する青年団を旗揚げし、劇作家、演出家として活動を始める。「現代口語演劇理論」を掲げ、日本人の生活を起点に演劇を見直し、「静かな演劇」と称された1990年代の小劇場演劇の流れをつくる。緻密な計算によって演出する手法は評価が高く、劇作家、松田正隆と組んだ一連の作品は話題になった。

演劇はもとより教育、言語、文芸などあらゆる分野の批評、随筆などを各誌に執筆。近年は、公演やワークショップを通じて、フランスをはじめ韓国、オーストラリア、アメリカ、カナダ、アイルランド、マレーシア、タイ、インドネシア、中国など海外との交流も深めている。また、2002年度から採用された国語教科書に掲載されている平田のワークショップ方法論により、年間で30万人以上の子供たちが、教室で演劇を創るようになっている。他にも障害者とのワークショップ、駒場ほか地元自治体やNPOと連携した総合的な演劇教育プログラムの開発など、多角的な演劇教育活動を展開している。

運営する「こまばアゴラ劇場」および稽古場をかねた実験スペース「アトリエ春風舎」では、青年団に所属する演出家、劇作家が「青年団リンク」として劇団内で不定形のユニットを作り、2002年度から独自の企画公演を行っている。劇団員の誰もが自由に企画を提出することができ、若手を中心にした団員の創作活動が批評の対象となるよう本公演に準じる形で行われる。その後、劇団内ユニットから独立して現在では独自の活動を行っているカンパニーもあり、これまでに五反田団の前田司郎、地点の三浦基らが輩出。また、1989年からこまばアゴラ劇場がホストになり「各地域のカンパニーが当たり前のように東京公演をできる環境作り」を目的として掲げる舞台芸術フェスティバルを開催。2001年からは「サミット」フェスティバルとして毎年春と夏に開催している。旬のアーティストをフェスティバルディレクターに選出し、公演ラインナップの選定などすべてを行う。今年度のディレクターは、劇団「チェルフィッチュ」を主宰する劇作家・演出家の岡田利規が務めている。

95年『東京ノート』で第39回岸田國士戯曲賞、97年『月の岬』（松田正隆作、平田オリザ演出）で第5回読売演劇大賞最優秀作品賞・優秀演出家賞、02年『上野動物園再々々襲撃』（脚本・構成・演出）で第9回読売演劇大賞優秀作品賞、03年『その河をこえて、五月』（日韓共同作・演出／新国立劇場制作）で第2回朝日舞台芸術賞グランプリを受賞。戯曲以外の著書に、『演劇入門』（講談社）、『話し言葉の日本語』（井上ひさし氏との対談集、小学館）、『芸術立国論』（集英社）など多数。

劇団「青年団」
http://www.seinendan.org/

こまばアゴラ劇場
http://www.komaba-agora.com/

フェスティバル「サミット」
http://www.agora-summit.com/
2006w/indexe.html

公演情報

＋青年団国際演劇交流プロジェクト2007 日仏合同公演
『別れの唄』
作：平田オリザ　演出：ロラン・グットマン

【ティヨンヴィル公演】2007年1月22日-26日
●Centre Dramatique de Thionville-Lorraine
【ブザンソン公演】1月30日-2月2日
●Centre Dramatique National de Besançon
【ストラスブール公演】2月7日-22日
●Théâtre National de Strasbourg
【東京公演】4月4日-8日
●シアタートラム
【パリ公演】5月23日-6月17日
●Théâtre de l'Est Parisien
◎フランス語上演／日本語字幕付き（字幕は東京公演のみ）

＋青年団第53回公演
『東京ノート』
作・演出：平田オリザ
【東京公演】2007年4月19日-5月14日
●こまばアゴラ劇場
◎オンデマンド字幕付き上演

＋新国立劇場＜演劇＞日中共同プロジェクト公演
『下周村─花に嵐のたとえもあるさ─』
作・演出：平田オリザ、李六乙
【香港公演】3月20日～24日
【北京公演】4月
【東京公演】5月15日～20日
●新国立劇場小劇場 THE PIT
http://www.nntt.jac.go.jp/season/
updata/10000122.html

2007.3.23

「現代口語演劇」を唱えて90年代の小劇場演劇をリードし、劇作家、演出家、民間小劇場の経営者、公立ホールの芸術監督、大学の教授などマルチに活躍。韓国、中国、フランスとの共同制作などにも積極的に取り組む44歳のニューオピニオンリーダー、平田オリザのロングインタビュー。
（聞き手：扇田昭彦）

■

──平田さんは、1962年生まれで、まだ44歳です。しかし、劇作家であり、演出家であり、劇団青年団を主宰し、東京の民間の小劇場である「こまばアゴラ」の経営者・責任者でもあります。加えて、今年3月までは埼玉県内にある公立ホール、富士見市民文化会館キラリ☆ふじみの芸術監督を務められ、昨年4月からは大阪大学コミュニケーション・デザイン・センターの教授に就任‥‥と、ものすごく多彩な仕事をされています。このような演劇人は他にはいません。
　こうやって肩書きが並ぶと、まるで発展途上国のパワーエリートみたいですね（笑）。そういう人は大臣と芸術家を兼ねているなど、何でもやるでしょ。まだ、日本は芸術の領域では発展途上国だから、こういう僕のような変な奴がでてきても仕方がないんだろうなと、自分を納得させています（笑）。
　いずれにしても周りの理解があるからできていることです。阪大も研究職に近いポジションなので授業をやる義務はないですし。ただ、学生と接する機会がないとつまらないので授業やゼミはやりますが‥‥。阪大の前に、桜美林大学の総合文化学群演劇専修の立ち上げから携わり、6年ほど教えました。最後は学科長のような立場で500名近い学生に対応していたので、その頃に比べるとずいぶん楽になりました。

──コミュニケーションデザインというのは何ですか？　平田さんは何をされるのですか？
　説明するのが大変なのですが、簡単に言うと、僕がやるのは、医者、弁護士、学者などを志す理系の学生に演劇を通じてコミュニケーション能力を身につけてもらうためのプログラム開発です。いずれは、ここで開発したプログラムが必須になり、入試制度自体も変えていければと思っています。
　「コミュニケーションデザイン」というのは非常に新しい考え方です。例えば、医者のコミュニケーション能力が不足しているからといって、スピーチがうまくなる指導だけしても問題は解決しません。診察室の椅子の位置、壁の色、採光といった患者さんが医者に質問をしやすい空間づくり、医療過誤が生じにくい組織づくりなど、コミュニケーションの観点から建築、組織、機器などあらゆるデザインを行なうのがコミュニケーションデザインの考え方です。
　それはまさに演劇がやっていることと同じです。演劇空間ではコミュニケーションを図りやすい場をつくり、そこにお客さんを呼び込み、何時間か過ごしてもらう──コミュニケーションデザインにおいて演劇的な知恵を活かせる部分はたくさんあります。

──学際的なアプローチですね。
　そうです。例えば、これから行っていきたいプロジェクトのひとつに介護用ロボットの開発をしている研究者との作業があります。介護用なので機能だけでなく老人が安心できる親しみやすさが求められます。ホンダのロボット、ASIMOは、押しても倒れずに二足歩行するのがウリですが、これから私たちがつくろうとしているのは、押すとよろけるし、言い間違えをするようなロボット。そのために言語学者や認知心理学者なども参加してきますが、言語学者がどんなに一生懸命言葉のサンプルを集めても、僕が書いた台本の方がよほどリアルなんです。
　今までの学問のあり方は、ノイズを排除していく方向にあるので、機能的な反面、私たちがリアルに感じるランダムなものを数値化し、数式にすることが苦手なのだそうです。特に言語の部分は変数が多すぎて難しい。そこで、最後のところは芸術家に頼らざるをえないというのが、最近の大脳生理学、認知心理学、言語学者らの一致した見解になっています。
　そこで、僕が演劇で表現してきた「現代口語演劇」が活きてくる。今、なぜこれがリアルに感じられるかを認知心理学の学者が研究しています。彼らは奥ゆかしいので、芸術家のやっていることの1パーセントぐらいしか解析できないと言いますが、それでもロボットやコンピュータをつくる時には随分改善されるようです。

──この他にも平田さんが携わっているプロジェクトがありますか？
　もう一つが来年の秋から始める予定の「コミュニティカフェ」です。場所は、大阪の中之島に新しくできる地下鉄の駅の中です。普通にカフェとして営業しながら、午後5時半から2時間だけ、阪大の哲学や先端科学や経済の先生たちが参加して、愛とは何かとか、尊厳死は許されるかとか、熟年離婚はどうだとか、いろいろなテーマで議論をする。駅の真上が証券取引所なので、金融の話の時には証券マンが議論に加わるかもしれないし、そういう一般の人と対話できる場にしたい。
　フレキシブルに使えるような空間にするために、ランドスケープの専門家やデザイナーと僕が一緒にカフェのデザインの段階から関わっています。土日は乗降客が少ないので、ダンス関係のNPO法人Dance Boxなどと共同でアートスペースとして運営する予定です。
　最近、大学はサテライトキャンパスといって、駅前に教室を開いたりしていますが、あんなものは学生を獲得するために利便性を追究しているだけであって、知の社会還元でも何でもない。そうではなくて、まちの中に強制的に知を開いていかないとダメだ、といったことを言うのが最近の僕のイデオローグとしての役割です。
　
──お話をうかがっていると、今までの日本の演劇人では考えられない広がりですね。ところで、平田さんは自らの劇世界を「現代口語演劇」と名付けられています。これは、「静かな演劇」と呼ばれる、平田さんを中心とした90年代以降の日本の現代演劇の新しい動きになっています。「現代口語演劇」について、平田さんご自身の言葉で説明していただけますでしょうか。
　起点をどこにするのかの問題はありますが、日本には80年なり、100年なりの近代演劇の歴史があります。その歴史の中の、僕は主に2つのことを問題にしてきました。
　1つが西洋演劇を直輸入する過程で、戯曲の書き方まで直輸入してしまったのではないかということ。もう1つが、演劇がイデオロギーの支配から抜けきれなかったために、思想や主義主張が先行して言語の問題が後回しにされ、劇言語がイデオロギーに奉仕するようなものになっていたのではないかということです。ちなみに、ここは意見の分かれるところですが、新劇だけではなく、60年代以降の小劇場演劇についてもイデオロギーの支配から抜けきれていないというのが僕の見解です。
　西洋演劇を輸入したのは仕方のないことですが、音楽、文学など他のジャンルに比べて輸入の時期が若干遅かったのと、民間レベルでメチャクチャな形で入ってきて──それはそれでよかったところもありますが──組織だった輸入ではなかったために成熟する期間をもてなかったのは、近代芸術としては致命的だったと思います。
　こういう日本の近代演劇の出生が他のジャンルと全然違うことを、日本の演劇人はきちんと踏まえていかなければならなかったのですが、多分、このことについて筋道を通して話す、著作として記述するということまでをしているのは僕ぐらいだという自負はあります。
　つまり、僕たちのやってきた「現代口語演劇」は、書き方まで直輸入され、イデオロギーに奉仕するようなものになっていた劇言語を、言語の側から再構築する運動だったというのがその本質だと思います。
　わかりやすい例を上げると、それは「語順」や「アクセント」の問題ということになります。日本語は語順が自由なので、日常の会話では強調する言葉を前にもってきて繰り返し喋ります。しかし、それを固定して、文語調の語順でセリフを書いてきたために、俳優は変な、本来日本語にはない強弱アクセントを入れなければ喋れなくて、それが上手い人が名優と呼ばれてきました。
　日本語のようで日本語ではない奇怪なシステム──これは小林秀雄が西田幾多郎のことを称した言葉ですが、そういうシステムで書かれた日本語の台詞をどう上手く言うか、その前にまさに翻訳調と言われた翻訳劇を、どうねじふせるかが俳優術であり、台詞術であるとされてきたわけです。
　まあ、それはそれで仕方がなかった部分もあると思いますが、そうされてしまったところを、「いやそうではなくて戯曲の書き方の問題なんだ。語順を変えれば言いやすくなるし、強弱のアクセントを付けなくてもよくなる」というのが、「現代口語演劇」のシンプルだけど最大の発見だったと思います。
　そのことによって、「現代口語演劇」とか「静かな演劇」にカテゴライズされる劇作家の文体はもう本当に変わったと思います。80年代までの文体で書かれた芝居を見ると、なんとなく古くさい感じがしてしまう。もちろん、何か特殊な様式性が伴っていれば別ですが、かつての演技スタイルでは、リアルな感じが持てなくなってしまった。もうそのことにはみんな気づいているのではないでしょうか。
　それと同時に、「現代口語演劇」が目指したもう一つのことが、無言劇の太田省吾さんも言われているように、「劇というのは人生の中の劇的な瞬間を集めたものではなく、それ以外の時間も劇を構成する要素になるのではないか」ということです。
　僕の現代口語演劇がフランスで紹介された時に、断片の積み重ねのような劇言語が一幕ものの物語にまとまっていることにフランス人はものすごく驚いたようです。確かにそう考えると、日本人はそういうのがけっこう得意で、俳句なんてまさにそうですよね。「柿くへば鐘がなるなり法隆寺」なんて、柿と鐘と法隆寺はまったく関係ないけど、3つで1つの世界を構築している。それまでフランス人が断片とかコラージュとか呼んでいたものが、1つの連続した時間の中に存在する、ということがフランスではとても評価されています。

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